Madrigali di Giovanni Pierluigi da Palestrina – storia della musica


Giovanni Pierluigi da Palestrinaa

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Madrigali di Giovanni Pierluigi da Palestrinastoria della musica. Composizioni a più voci su testo volgare di contenuto profano e spirituale di Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 circa – 1594). Furono pubblicati nelle seguenti raccolte: Il primo libro de’ Madrigali a quattro voci (Roma, 1555, importante ristampa a Venezia, 1594”; Il -primo libro de’ Madrigali a cinque voci (Venezia, 1581); Il secondo libro de’ Madrigali a quattro voci (Venezia 1586); Delli Madrigali spirituali a cinque voci di Gio. Pietro Luigi Prenestino Maestro di Cappella di S. Pietro di Roma, Libro secondo (Roma, 1594). Altri madrigali da tre a sei voci apparvero sparsamente in varie raccolte dell’epoca, come la Ghirlanda, Li amorosi ardori, i Dolci affetti, i Libri delle Muse., che, aggiunti agli altri, formano un totale di circa 140 composizioni, senza contare alcuni che ci sono pervenuti con le parti incomplete. Tutti quanti si trovano trascritti in notazione moderna nella grande edizione di Lipsia delle opere del Palestrina curata da Franz Xavier Haberl. Nei libri a quattro voci i testi poetici sono tolti dal Petrarca e dalla scuola petrarchesca del Rinascimento, non escluse di quest’ultima certe manifestazioni frivole o quasi licenziose; lo stesso si dica dei madrigali sparsi in varie raccolte, ove si trovano musicate alcune tra le più celebri poesie del Petrarca, come “Chiare, fresche e dolci acque“. I due libri a cinque voci contengono invece testi poetici di carattere spirituale: inni religiosi, generalmente alla Vergine, in lingua volgare e in forma lirica. Il primo libro contiene gli otto madrigali sulla canzone del Petrarca Vergine bella e altri su versi ben più modesti sul tipo delle Laudi cinquecentesche. Nel secondo i testi poetici sono parafrasi delle Li­tanie della Vergine (sempre in lingua volgare) di autore ignoto. In quanto alla musica, alcuni madrigali palestriniani, pur nell’espressione di un contenuto profano e amoroso, sono di un’altezza spirituale rara in altri autori dell’epoca. S’intende tut­tavia che il loro carattere è diverso da quello delle composizioni sacre dello stesso autore: paragonando, per esempio, i madrigali a quattro voci con i mottetti pure a quattro, i primi appaiono dì una scrittura polifonica più semplice: in parte di essi domina la forma “nota contro nota”, cioè con sovrapposizione simultanea delle voci, formanti accordi; in altri troviamo invece abbondanza di procedimenti contrappuntistici, con inizio ed episodi a imitazione fugata come nei mottetti: in tal caso la distinzione formale tra i due generi si affievolisce; e in realtà essa non è poi così rigida come alcuni vorrebbero. La più bella prova sta nel fatto che più d’un madrigale del Palestrina poté trasformarsi, per mano dello stesso autore, in una composizione sacra: citeremo solo il caso del madrigale da poesia boccaccesca “Già fu chi m’ebbe cara”, su cui nacque una Messa parodia che, tra l’altro, à un “Sanctus” sublime. Accanto poi all’alta spiritualità è da ammirare, nei madrigali come in ogni altra composizione palestriniana, quella armonia di forme, quella morbidezza di linee e di tinte che sono caratteristiche della grande arte del Rinascimento. Tra gli esempi più belli, vanno ricordati i seguenti madrigali: a quattro voci: “Donna vostra mercede”, “Deh! or foss’io col vago della luna”, “Là vèr l’aurora”, “Alla riva del Tebro”, famoso quest’ultimo per una dissonanza non pre­parata, eccezionale in quei tempi, a cinque voci; “Se fra quest’erb’è fiore”, “Soave fia il morir”, “Vestiva i colli”, uno dei madrigali più celebri nel Cinquecento, trascritto per liuto da Vincenzo Galilei nel Fronimo e persino messo in caricatura da Adriano Banchieri nella Pazzia senile. I madrigali spirituali vengono generalmente giudicati di valore superiore, in quanto più vicini, per forma e ispirazione, alle composizioni sacre: soprattutto nel secondo libro il genio di Palestrina si palesa nel suo pieno splendore; è questo uno degli ultimi grandi esempi dello stile polifonico del Rinascimento, prima che si affermasse la monodia. I pezzi ivi contenuti anno carattere di pia e devota effusione, ma insieme uno stile immaginoso e libero, una grande ricchezza e varietà melodica e armonica. Ricorderemo “Se amarissimo fiele”, “Vincitrice de l’empia idra infernale”. “Tu di fortezza torre”, e l’ultimo “E tu Signor, tu la tua grazia infondi”, che sembra chiudere l’attività artistica di Giovanni Pierluigi da Palestrina in una serena preghiera, in una visione di conforto a tratti temperata da accenti dolorosi.

Annunci

Scenografia italiana: il Rinascimento e la prospettiva


Prospettiva

Baldassarre Peruzzi, Prospettiva per Scena Comica. Disegno. Firenze, Uffizi

Scenografia italiana: il Rinascimento e la prospettiva Libri da salvare: Materiali di studio dalla biblioteca della Casa Museo Spazio Tadini di Milano – Scenografia dal Rinascimento all’età romantica, 1966, Collana Elite Fratelli Fabbri Editori. Prima di esaminare le fasi salienti del suo ciclo storico, è opportuno precisare cosa si intende per scenografia, considerando che — come ogni vocabolo destinato a designare convenzionalmente un’attività dello spirito protratta nel tempo — tale termine è soggetto ad un incessante processo evolutivo. Ciò, sia per il continuo divenire dell’opera creativa alla quale è rivolto sia per l’atteggiamento, anch’esso mutevole, che la critica ha assunto nei suoi riguardi nel corso dei secoli. Durante il Rinascimento, seguendo i precetti vitruviani — allora, come ogni altro modello classico, considerato inoppugnabile esempio — il termine Scenografia, inteso in senso letterale, indicava la rappresentazione prospettica di una immagine tridimensionale sul piano, o, se più piace, “l’applicazione delle leggi ottiche alle arti figurative e costruttive nel loro complesso“. Per estensione, il termine scenografia venne adoperato anche nel caso dell’apparato scenico deformato secondo i dettami della nuova scienza che consisteva appunto nella raffigurazione prospettica di un ambiente generico.

Scenografia

Ben diverso il significato odierno. Questa parola, nel­l’accezione moderna, serve a definire l’ambiente in cui avviene l’azione scenica, individuandone e precisandone le peculiarità storico-geografiche mediante l’uso di elementi eterogenei, dipinti o plastici, che configurano, realisticamente, idealmente o simbolicamente, lo sfondo della vicenda, nonché il pathos drammatico legato all’azione stessa.
Il sensibile divario di queste espressioni è punteggiato da numerose tappe, corrispondenti ad altrettante va­rianti concettuali del termine: ricerca dello spazio prospettico, il teatro à machines, la scena a fuoco centrale fisso, la scena a fuochi multipli, la visione d’angolo, l’ambientazione storica, la definizione del clima dell’o­pera. Un lento e complesso processo evolutivo che, lungo l’arco di circa quattro secoli, condurrà l’elemento scenico dall’iniziale presenza vagamente decorativa ad una ben più proficua funzione espressiva.
Come ogni rivoluzione dello spirito, la scenografia rinascimentale non scaturisce ex abrupto dall’opera di un singolo, ma dalla confluenza, più o meno casuale, di molteplici correnti preesistenti. Queste componenti che, operando sull’allestimento della Sacra Rappresentazione, dovevano configurare un capitolo tra i più interessanti ed originali nella storia del teatro italiano, possono essere ricondotte all’invenzione della prospettiva lineare ed alla riscoperta del teatro classico, rivissuto in maniera affatto nuova ed autonoma.

Gargantua e Pantagruel di François Rabelais, riassunto


Gargantua e Pantagruel

Gargantua e Pantagruel, 1542, capitolo 5

Riassunto di Gargantua e Pantagruel di François RabelaisGargantua è il nome di un gigante celebre nelle tradizioni popolari (in specie della valle del Rodano) per la sua voracità. Le sue prodezze erano narrate già all’inizio del 16º secolo, in libretti di carattere piuttosto semplice e rozzo: uno di essi fu rimaneggiato da François Rabelais (1494-1556), il quale ha poco a poco si innamorò dell’argomento e da quelle figure di giganti prese le mosse per il suo grandissimo romanzo (una serie di cinque romanzi) La vie de Gargantua et de Pantagruel. Il suo Gargantua, figlio di Grandgousier – re d’Utopia – e di Gargamelle (viene partorito da un orecchio!), è un gigante grottesco, bonario, docile a ogni impulso di natura, ribelle a ogni artificio, come a ogni ambizione dannosa.

In lui, e nel figlio Pantagruel, François Rabelais esprime appieno il suo essere a trecentosessanta gradi uomo del Rinascimento, il suo convinto naturalismo, ed è riuscito a esprimerlo con tanto maggior vigore, in quanto la sua tempra di artista aderiva con felice entusiasmo a tutto ciò che è concreto, immediato, senza escludere nulla di quanto appartiene all’umanità, anche il più elementare e materiale.

Gargantua e Pantagruel

Gargantua e Pantagruel, edizione italiana del 1900

Nella prima parte dell’opera, tra forme e colori vivaci e intensi, e giochi festosi di parole, Gargantua domina con un senso quasi primitivo del riso, come sfogo di una sanità e di un’energia esuberanti. Più istintivo e immediato di Pantagruel, nella creazione del quale problema è più consapevole e più attento al significato degli episodi e delle immagini, Gargantua forza di natura, ma di una natura sollevata dalla cecità dei primordi e capace di compiacersi di sé e della propria freschezza.

Le sue proporzioni, più che enormi, sono indefinite: talora smisurate, se un intero popolo può abitare nella sua bocca, talora “solamente” gigantesche, se con un ramoscello di salvia può pulirsi i denti; e questo stesso ondeggiare di proporzioni è nel suo spirito, ora ingenuamente fanciullesco, ora serenamente filosofico, ora allegramente feroce. Ma è, questa, la stessa apparente incoerenza della natura, i cui confini possono aprirsi all’infinito ora chiudersi in un piccolo mondo, e le cui energie possono essere benigne o crudeli. E, come per la natura, alla di sotto di questa balda inconsistenza vi sono in Gargantua un unico, continuo e felice senso di vita, una genuina e incorruttibile innocenza. Così creato, il personaggio acquista tuttavia una più precisa umanità nel prosieguo del libro, imponendosi come la figura del re bonario e saggio pur nel suo immenso vigore, che sconfigge il maligno assalitore Picrochole e sa così allegramente punirlo. E quando viene poi a predominare nell’opera la figura del figlio Pantagruel, Gargantua, il gigante semplice e buono, si ritrae un po’ nell’ombra, assume la parte del padre ignorante ma saggio ed esperto il quale, in un’epoca nuova, compreso i benefici di quella cultura che egli non poté avere, li raccomanda al figlio in una lettera rimasta famosa. Onde lo stesso personaggio si precisa, e acquista nel complesso più ricco significato.

Egli è pur sempre una potente formazione di in composto e fecondo naturalismo; ma di un naturalismo che nel suo buon senso già sa intravedere la possibile perfezione delle sue ancora ineducate facoltà, il nuovo mondo che da esso potrà e dovrà nascere.